Ponencia presentada en las II Jornadas de Investigación a través de la Práctica Artística, Septiembre 2019, UniCen.
El mismo texto que se presenta a continuación, se puede leer en las Actas de las jornadas siguiendo este enlace , donde también se puede acceder al video de la exposición.
“Toda vida, cualquiera que sea su forma o estructura,
es siempre movimiento. Puede ser movimiento de pensamiento o de cuerpo, pero
siempre es movimiento.”
Konstantin Stanislvaski
“Consciencia es pensamiento pensamiento es energía energía
es movimiento movimiento es vida.”
Fedora Aberastury
EL MOVIMIENTO DEL PENSAR.
Diálogos y resonancias entre escultura, escena y otros lenguajes.
Gabriela
González López
Departamento de
Artes Dramáticas / UNA Universidad Nacional de las Artes / Profesora Titular de
Cátedra: Asignatura Entrenamiento Corporal del Actor. gabrielagonzalezlopez@gmail.com
RESUMEN:
Este trabajo da
cuenta y reflexiona sobre los procedimientos de investigación y creación
abordados para la realización de una serie de experiencias escénicas creadas en
diálogo con la obra de la escultora
gallega Soledad Penalta. Cada una de ellas,
concebida para un tipo de espacio diferente y con distintas intenciones de
impacto en los espectadores: La performance
Danzas para las esculturas del día a día (2015),
una intervención a la muestra Esculturas
del día a día en la Galería de arte Bus Station Space en Santiago de
Compostela; la pieza de teatro-danza-visual Adónde,
no importa; sólo pasos (2017- 2018), realizada en el Espacio Bali-Zabala de
Buenos Aires, y la performance El
movimiento del pensar (en proceso de creación), concebida como obra
coreográfico- visual portable. Creadas
mediante procedimientos de investigación de acciones, sonidos, movimientos, materiales. Surgidas
de la inspiración, conceptuación y del deseo. Pero también, atravesadas por
todo tipo de avatares: los tiempos
disponibles de los co- creadores en una gran ciudad, la coyuntura socio-económica,
el medio con el que se dialoga, los desafíos creativos que nos plantea la
concreción práctica.
EXECUTIVE SUMMARY:
This work
illustrates and reflects upon the investigation and creation processes carried
out during a series of joint performances, in dialogue with the Galician
sculptor Soledad
Penalta’s
work. Each of these performances has been conceived for a different space and
with different impact aim on the audience. The performance called Danzas para las esculturas del día a día
(Dances for everyday sculptures) (2015), has been conceived as an
intervention to the art exhibition called Esculturas
del día a día (Everyday sculptures),
at Bus Station Space Art Gallery from Santiago de Compostela; the visual-
dance-theatre play called Adónde, no
importa; sólo pasos (Where? It
doesn’t matter: just steps) (2017-2018), has been staged at Espacio
Bali-Zabala from Buenos Aires, and the performance El movimiento del pensar (The
movement of thinking) (work in progress), has been conceived as a portable
choreographic visual play. These works have been created by investigating with
actions, sounds, movement and materials, and have sprung from inspiration,
conceptualization and desire. At the same time, they have also been through all
kinds of vicissitudes: the availability of the co-creators living in a big
city; the socio-economic situation, the environment, and the creative
challenges that the practical concretion brings about.
Palabras clave: Cruce de
lenguajes-Artes visuales– Artes escénicas –Corporeidad del pensamiento-
Cuerpo-Escultura-Movimiento- Actor–Bailarín – Movimiento Consciente
Orígenes de un diálogo inspirador e inesperado
Vamos a
deconstruir una experiencia que, en definitiva, no es más que una serie de
resonancias artísticas que dieron lugar a una investigación (por ahora en tres
episodios- actos escénicos) sobre cómo transmutar la substancia escultórica en
substancia escénica.
La escultura existe en el espacio. La
obra escénica existe en el espacio-tiempo.
Me topé con el
trabajo de la escultora Soledad Penalta en el año 2004. Una de sus obras para
gran formato, emplazada en el Parque escultórico de la Torre de Hércules, en la
ciudad de A Coruña (España), fue la primera pieza que conocí y que esperaba el
instante en que la perspectiva me permitiese verla porque sentía que “me
hablaba”, me interpelaba, me daba una suerte de acogida a la ciudad natal de mi
madre.
Sus características objetivas:
líneasimple, dimensión enorme,
material
duro,
se introyectaron en mi
subjetividad de manera que, aún hoy:
me interpelan,
me parecen animadas, me sugieren movimientos-pensamientos, me ponen en diálogo
interior con el paisaje y mi historia, perduran
en mi memoria.
Una resonancia que se multiplica
Once años
después, fui invitada por María Ángeles Iglesias a crear e interpretar juntas
una intervención performática sobre una serie escultórica de esta artista: Esculturas del día a día. La obra de la
escultora se había vuelto aún más antropomórfica y había adquirido una
cualidad, para mí, sorprendente: la de plasmar el movimiento humano.
Además,
había incorporado la escritura a mano alzada en el acero, característica
singular de su obra, hoy en día considerada un aporte en su especialidad.
Teníamos unos
pocos días para trabajar, que resultaron muy intensos. El proceso de
investigación se basó más en la relación personal de cada una con las obras y
utilizamos procedimientos sobre el espacio, anteponiendo una dinámica lúdica. El
objetivo fue el de generarle al público mayores tiempos de contemplación y
nuevas perspectivas sobre las piezas. Uno de los textos que la escultora había
usado mientras realizaba las obras (cuyos versos dan nombre a algunas de ellas)
era el bellísimo poema persa del S.XII Rubaiyat,
de Omar Khayyám. Decidimos incorporarlo.
En el caso
de esta performance Danzas para las
esculturas del día a día, la obra escénica convivió en el espacio con las esculturas. Y, tomando
decisiones técnicas sobre el espacio, desarrollamos la variable tiempo.
Para poder
realizar un guion de espacio-texto-acciones, hicimos primero una selección de
lo expuesto en la Galería: escogiendo las obras que tenían la propiedad de
sonar al moverlas, las que generaban un espacio debajo o detrás (que
difícilmente el público se animase a ocupar), las que personalmente nos
gustaban más. Buscamos la relación de algunos títulos con los versos del
Rubaiyat para seleccionar estrofas y tomamos acciones y movimientos de las
posiciones que tenían las figuras humanas esculpidas.
Confeccionado
el guion y realizados tres ensayos a partir de éste, nos lanzamos a la
satisfactoria experiencia de, en el día y hora pautados, realizar la
performance para el público de la Galería: Unas cuarenta personas que se
adaptaron al recorrido, al silencio, a los textos esporádicos y suaves, y se
sumieron en la contemplación del espacio y la muestra que (en su mayoría) ya
conocían, proyectando sus propios pensamientos en silencio.
La escultura que captura el movimiento-pensamiento
Como ya mencioné, la obra de
Soledad Penalta plasma el movimiento humano:
En su característica individual y grupal. Movimiento
del hombre y de la masa.
Cuerpos-símbolos. Pensamientos corporeizados.
Árboles que se mueven como el pensamiento de quien
medita. Figuras que parecen estar prestas a continuar su trayectoria.
Condensación del movimiento interior, substancia del
movimiento visible
La experiencia
en la Galería en Santiago de Compostela me dejó en una resonancia aún más
intensa, porque había sido introducida en un mundo creador que potenciaba el
mío. Así surgían una serie de resonancias texto-escultura-escena
que me impulsaban a seguir creando y que, además, me planteaban el desafío
(por la imposibilidad de trasladar las obras a Buenos Aires) de encontrar un
nuevo soporte espacial en el cual la escultura (proyectada) fuera mundo
escénico.
“Quizá el arte no “signifique”, quizá no tenga ningún
sentido, o al menos no tal como lo presuponemos. Quizá sea como la naturaleza,
que sencillamente es y no “significa”. El arte no precisa de sentido. Si me
sitúo dentro del arte debo someterme a la verdad que entraña esta frase.”, Carl
Jung, O.C., vol. 15
Tomando
los conceptos como punto de partida; pero no de llegada. Pidiendo prestados
procedimientos al teatro y la danza.
Introduciéndome en el mundo de las artes visuales.
Investigar en la práctica.
Después de una
etapa de formación e investigación en mapping y videoinstalaciones, en la que
no me voy a detener ahora, convoqué a las otras intérpretes: María Sol Quinto,
Carina Resnisky y Dalila Romero. La decisión de ser cuatro en escena, vinculada
al arquetipo de la cuaternidad. Ya que me proponía trabajar con la resonancia
simbólica.
Belén Errendasoro
en su artículo “Fases y “entre/s” en “La
creación como investigación y la investigación como creación: artefactos
escénicos”, describe tres métodos de investigación artística validados en
los ámbitos académicos; uno de ellos La
investigación en las Artes. Pero es necesario mencionar que no todas las
instituciones universitarias incorporan la investigación en la práctica dentro
de sus proyectos
admitidos.
Nuestro vínculo con la Academia, entonces, se da por el mero hecho de ser
miembros de una universidad en la cual, tres de las cuatro intérpretes,
ejercemos cargos docentes y la restante, es estudiante avanzada de dos carreras.
Johan Huizinga, en su emblemático libro Homo ludens, señala que: “El ideal pedagógico del humanismo, lo mismo
que el riguroso ideal moral de la Reforma y Contrarreforma, eran poco propicios
para reconocer el juego y el ejercicio corporal como valores culturales.” Hoy
podemos señalar que hay contextos universitarios que, alejados de ciertas
corrientes filosóficas y científicas (como las teorías de la enacción y la
neurofenomenología, de Francisco Varela; los postulados sobre el rol del
cuerpo, Daniel Calméls y las teorías de la neurobiología de las emociones, los
sentimientos y la mente, de António Damásio), son poco propicios para reconocer
la investigación en las Artes como
valor académico de construcción del conocimiento.
Esta
marginalidad no afectó el deseo ni la calidad de la investigación (ni de su
resultado); pero sí produjo ciertas dificultades materiales que hubo que
sortear para llegar a concretar el proceso.
¿Investigando qué?
|
Cómo dar una
nueva tridimensionalidad a las esculturas. |
|
Cómo sujetarnos de manera rigurosa a los
principios visuales, sonoros y semánticos provenientes de las esculturas
seleccionadas. |
Tridimensionalidad:
proyectar sobre
Cuerpos Telas
Movimiento-vestuario- emisión
sonora Colores -texturas-movimiento
Principios visuales de las obras
Movimiento:
eje vertical, sin desplazamiento Principios sonoros
quietud / continuo, de las
obras: por su propio movimiento/ desplazamiento horizontal remiten
al viento
Color: acero + vívidos
Principios semánticos:
por los títulos, relación forma-color-espacio, textos escritos en las obras
Debido a las
condiciones económicas y de tiempo que genera vivir en una gran ciudad como
Buenos Aires, logramos congeniar un solo día a la semana para los ensayos
grupales. A este se sumaban dos días más de trabajo mío en solitario, en
función de elaborar propuestas para el ensayo siguiente y decantar,
seleccionar, reelaborar, lo obtenido en cada ensayo grupal:
Investigamos la interacción improvisando movimiento puro en dúos y en
cuartetos, y en contrapuntos de solo y terceto. En silencio y con música.
Incorporando la emisión vocal e instrumentos de percusión que ejecutábamos a la
par de nuestras danzas.
Seleccionamos de manera individual
estrofas del Rubaiyat con las que cada una creó una coreografía.
Copiamos
formas de las esculturas.
Investigamos
los sonidos y los movimientos que podíamos hacer con las diferentes telas.
Observamos cómo la escritura se inscribía o no en las telas. Cómo éstas
escondían o integraban los cuerpos en las imágenes proyectadas.
Descubrimos
que podíamos desaparecer en el espacio y ser soporte de las telas, otorgándoles
protagonismo a las imágenes. Lo cual nos daba una ocupación y una presencia
organizados.
Así, a la par que íbamos
consolidando un modo de atención y escucha grupal que resultaría fundamental
para la puesta y nos sorprendíamos con los efectos de tridimensionalidad
logrados; entré en un proceso de inmersión en el universo de las esculturas y
de la palabra poética de Khayyám, del que emergió la poiesis.
Supongamos que hayas resuelto el enigma del
universo.
“Poiesis es una función lúdica. Se halla más allá de lo serio, en aquel
recinto, más antiguo, donde habitan el niño, el animal, el salvaje y el
vidente, en el campo del sueño, del encanto, de la embriaguez y de la risa. La
primera condición para esta comprensión consiste en liberarse de la idea de que
la poesía tiene tan solo una función estética o que habría de ser explicada con
bases solamente estéticas.”
Johan Huizinga, Homo ludens.
Tras la palabra de la poesía suena la palabra primigenia. Así como el
pensamiento no es la cosa-palabra, sino lo que resuena; también en las obras
escultóricas, sonoras, visuales, coreográficas, teatrales, resuena lo
primigenio que está detrás.
De la inmersión
que había realizado en el universo conjunto de piezas escultóricas y obra
poética, emergería lo que me propondría contar a través de ese viaje
coreográfico- visual: la experiencia de
la meditación sobre la existencia. Y, para ello, debía crear una experiencia de contemplación para los
espectadores.
Tenía la
decisión de no explicar, no significar. Quería elaborar una realidad escénica, (primero
para las intérpretes, después, para los espectadores) en la cual sumergirnos en
un mundo que podía resultar extraño; pero no ajeno; en un vacío con ecos de un
espacio extra-temporal apelando a símbolos que impactaran de manera no
racional.
Oír el silencio y ver el vacío a través del movimiento:
Movimientos vitales básicos humanos. Una atmósfera onírica y sugerente:
Decididamente no sería una obra para entender: Desarticular la
expectativa de la racionalidad, desde el primer instante.
A estas alturas,
se sumaron al equipo artístico Matías Ciminari, para realizar la edición de
video y Valeria Ojeda como asistente técnica. También fue el momento en que se
definió el Espacio Bali-Zabala como lugar de estreno.
La etapa de
investigación había finalizado. Entonces, quedaba medio año más de trabajo, del
que resultaron montaje y guion. La elaboración del guión fue un proceso de
resta, de quitar cualquier cosa que estuviera de más, desde el sonido hasta el
movimiento. Sin ornamentos. Sin estilización. El sonido sería sólo el realizado
por nosotras (pasando por la respiración y una exhalación que se transforma en
viento, a determinadas frases o palabras entendibles o deliberadamente ocultas
en un sonido ininteligible) o por las telas al accionarlas. Un guion
coreográfico despojado, que articulaba textos poéticos y acciones físicas
básicas (erguirse, respirar, inhalar, exhalar, silbar, ver, pensar, mecerse,
desequilibrarse, desvanecerse, suspender, rodar, aparecer) con los que
interactuábamos entre nosotras, con las imágenes y con las telas- elemento
simbólico.
“El ritmo vive en el artista y se manifiesta
cuando está en escena, tanto en las acciones y movimientos como cuando está
inmóvil, tanto en su lenguaje como en su silencio. Es interesante averiguar
ahora cómo se combinan entre sí en esos momentos los tempos y ritmos del
movimiento, la inacción, el lenguaje y el silencio.”
Konstantin Stanislavksi, El
arte escénico
Dirigir el
trabajo interpretativo fue, entre otras cosas, conducir un saber cómo técnico que las cuatro intérpretes poseíamos, no sólo
por ser actrices y bailarinas, sino por el conocimiento de las Técnicas
Conscientes. En éstas, pensamiento y propiocepción son aspectos irrenunciables
del movimiento.
Nuestra acción
podía comenzar en ese estado previo al acto de pensar, que plantea Fedora
Aberastury, y del cual podíamos hacer surgir y resonar la pregunta escrita por
Khayyám:
“Supongamos
que hayas resuelto el enigma del universo,
¿Cuál es tu destino?”
La materialidad de la obra escultórica mutó en
substancia escénica, sucediendo en la dimensión espacio-temporal.
En las dos
temporadas, hubo espectadores que regresaron para realizar una nueva
experiencia.
La acción refleja de contemplar y contemplarse.
En estas dos experiencias escénicas, tan distintas, podemos constatar una sucesión de movimientos reflejos- resonancias entre
Es decir que
quien contempla, es contemplado. Que el pensar es proceso. Que, en tanto
proceso, es dinámico. Movimiento en sí.
“Pensar no es solo captar los objetos, las realidades
que están fuera al “sujeto” y a distancia. El pensar tiene un movimiento
interno que se verifica dentro del propio sujeto. Si el pensamiento no barre la
casa por dentro, no es pensar.”
María Zambrano, Delirio y destino. Entonces,
yo misma, en tanto sujeto cognoscente y deseante, es decir pensante, no puedo
poner fin.
Carl Jung
postula un aspecto social del sí-mismo, que ordena y regula nuestras relaciones
humanas. También, la función del arte como regulador entre lo consciente e
inconsciente colectivo. Y nos dice que lo inconsciente no sólo influye en la
consciencia, sino que la guía. Una vez más, me sitúo dentro: en el proceso
investigativo en las Artes. Decido
abordar la fenomenología del pensar. Porque, en definitiva, es sobre lo que he
reflexionado a lo largo de toda esta experiencia, a la que comienzo a pensar
más como un sólo proceso en episodios, que como diferentes procesos.
Me propongo
realizar una obra coreográfico-visual portable (actualmente en proceso). La
invitación irá dirigida hacia la mente consciente de los espectadores: observar,
para pensar sobre el pensar.
¿Cómo mueve el pensar, cuando es concebido escindido del cuerpo? ¿Cómo mueve al hombre, masa o individuo, y cómo se mueve en sí mismo?
¿Cómo mueve el pensar enactivo?
“No me cansaré de insistir en la importancia que tiene
el sistema interoceptivo para comprender la mente consciente. La interocepción
constituye una fuente adecuada de la invariancia relativa que se requiere a fin
de establecer cierto tipo de andamiaje estable para aquello que con el tiempo
constituirá el sí mismo.”
Antonio
Damasio, Y el cerebro creó al hombre.
Seleccioné
una cantidad de conceptos filosóficos, científicos, poéticos y artísticos sobre
el pensar, con la idea de proyectar algunos en un plano pequeño, para que la
palabra silenciosa (leída) dialogue con el plano mayor de acción y proyección
de imágenes.
Inicié una etapa
de improvisación del movimiento puro.
Se incorporó
Valeria Ojeda, como asistente de dirección.
La investigación se encuentra actualmente enfocada en
aspectos técnico-escénicos:
*La creación de
un soporte portátil, que no sea simple pantalla, sino elemento escenográfico.
Para lo cual se sumó Esteban Cattaneo.
*El diseño de un
sistema de reproducción sonora que pueda accionar desde la escena. Para lo cual
se sumó Malena Graciosi.
*La creación
de un dispositivo escenográfico que mute a través de la manipulación y las
acciones.
“El centro del trabajo creador del hombre es su
atención”, nos dice Stanislavski.
La atención
se enfoca y el ser humano vibra.
Por resonancia o simpatía. Con otros y por otros.
……………..-Khayyám-Huizinga-Stanislavski-Aberastury-Jung-Zambrano-Varela-
Damásio-Penalta........................................................................................ El
movimiento del pensar
no es sólo el encarnado en el
sujeto en la acción cognoscente.
Es el movimiento
de un pensar que circula per sé, de
individuo a individuo, a través del espacio-tiempo.
Los invito
a realizar una experiencia práctica con el movimiento de estas telas, que
tienen distinto peso, diferentes colores y texturas.
La
propuesta es que investiguen:
los movimientos de las telas, asociados y
disociados del propio movimiento;
los
sonidos que producen las telas al ser movidas;
la
diferencia de tiempos y de alturas que puedan lograr entre el movimiento de la
tela y el de ustedes;
la
proyección de las imágenes sobre las distintas telas y observar si el cuerpo
aparece o desaparece;
el cuerpo
como soporte de las telas para que éstas sean soporte de la proyección;
observar sus pensamientos y asociaciones en toda esta investigación.
Créditos de las imágenes:
Esculturas: Soledad Penalta: Os Gardiáns - Tres Cabezas de Xerión. Fotografía: Leopoldo García Danzas para las esculturas del día a día. Fotografías: Leopoldo García Neurodiferencia inacabable. Fotografía: Leopoldo García.
Espectáculo Adónde, no importa; sólo pasos. Fotografías: Agustina Sánchez.
Links:
Danzas para las esculturas del día a día (fragmentos)
Video
función fragmentos: Adónde, no importa; sólo pasos.
Adónde,
no importa; sólo pasos (imágenes y descripción trabajo).
Fotos:
Adónde, no importa; sólo pasos.
Bibliografía:
Aberastury, Fedora (1991), Escritos. Ed. Catálogos, Buenos Aires.
Damásio, António: (2005) En busca de Spinoza. Neurobiología de la emoción y los sentimientos. (5°
ed.) Editorial Crítica, Barcelona, España.
Damásio, António: (2010) Y el cerebro creó al hombre. (Primera ed. En colección Booket,
2012). Editorial Crítica, Barcelona, España.
Errendasoro, Belén: (2017) “Fases y “entre/s” en “La creación como
investigación y la investigación como creación: artefactos escénicos””. En Hacer es saber, Tandil, Universidad
Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.
Huizinga, Johan: (2007) Homo ludens. (Primera ed. en Emecé editores, 1954). Alianza
Editorial, Madrid, 1972.
Jung, Carl: (1997) El hombre y sus símbolos. Ed. Paidós, Barcelona, 1964.
Jung, Carl: (2007) “Sobre las relaciones de la
psicología analítica con la obra de arte poética.” En Obras Completas, Volumen 15, Editorial Trotta, Madrid, 1999.
Stanislavski, Konstantin (2013) El arte escénico. Siglo XXI Editores,
Madrid, 1968. Vásquez Roca, Adolfo: (1999).
“Francisco Varela: Neurofenomenología y ciencias cognitivas. De la acción
encarnada a la habilidad ética.” En Nómadas,
Revista de Ciencias Sociales y Jurídicas. 2006, Proggetto Pier Paolo
Passollini.
Zambrano, María: (1955) El hombre y lo divino. (5° reimpresión de la 2° ed. aumentada).
Fondo de Cultura Económica, México.
Zambrano, María: (2011) Delirio
y destino. Editorial Horas y Horas, Madrid.
