Por Gabriela González López
Espacio dramático: El espacio dramático no es el espacio escénico sino una abstracción que hacemos del análisis de la obra. Podemos formarnos una imagen mental del análisis y, a través de los personajes, las acciones que realizan y sus vínculos, visualizar las líneas de fuerza y los objetos de conflicto. Podemos organizar, entonces, estos elementos mediante una disposición espacial que dé cuenta de esta lectura, que genere las tensiones, organice líneas, integrando cada componente en una abstracción geométrica. Inclusive podemos visualizar estas abstracciones mientras leemos, aún sin plasmarlas en el espacio escénico. Por otra parte, como bien nos dice Peter Brook en el comienzo de El espacio vacío: podemos tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Si en ese escenario desnudo ubicamos a una persona o más desarrollando acciones, por simples que sean, y a alguien que observa, ya tenemos un acto teatral. Propongo que nos quedemos observando el espacio vacío elegido y transformado en escenario desnudo y que ubiquemos dos o más actores allí. Pongamos atención en las formas que esos actores van creando en el espacio con su presencia y sus acciones, cómo materializan así el espacio dramático: Las distancias y niveles que determinan entre ellos, las direcciones de sus cabezas, de sus torsos, de sus ojos, de sus brazos y de sus pies nos dirán mucho de las relaciones entre ellos, de sus vínculos. Así, con estas simples disposiciones se organizan líneas de tensión, puntos de fuga, se da importancia a un espacio o a un actor o a un grupo, o se resta importancia a otro lugar, se señala un objeto o elemento escenográfico, se establece un centro en función de cual todo se organiza. Por ejemplo, imaginemos un grupo de 5 actores. Vemos a los actores distribuidos equilibradamente en la escena, todos ocupan más o menos un espacio de dimensiones similares y las ubicaciones entre ellos son equidistantes. De pronto, ingresa un 6 actor y rápidamente los que estaban distribuidos se agrupan en una línea recta y se ubican de frente a él. De esa línea, uno se adelanta y se acerca al que entró último, a una mínima distancia, aproxima su cabeza al oído de este último. Después, el último que entró mira hacia un lado y los que estaban alineados se alejan de uno de los que integra la hilera (todos forman una nueva línea; pero un poco más cerca del último que entró). Ahora tenemos dos actores enfrentados, cada uno en uno de los lados del escenario. Cerca del que entró sexto, un grupo de actores configurando una línea y dándole la espalda al que está más lejos. Y mucho más cerca aún del sexto, un actor de perfil pero señalando con su torso al que entró último y con sus ojos al que está lejos y quedó solo. A través de estas decisiones hemos cargado de significación al espacio y a quienes lo habitan. Así, el espacio dramático cobra dimensión en el espacio escénico. Como vemos, el espacio dramático está en perpetuo movimiento; ya que se transforma de acuerdo a cómo evolucionan y se reorganizan las líneas de fuerza de la obra y se despliega sutilmente en el espacio escénico.
Espacio dramático: El espacio dramático no es el espacio escénico sino una abstracción que hacemos del análisis de la obra. Podemos formarnos una imagen mental del análisis y, a través de los personajes, las acciones que realizan y sus vínculos, visualizar las líneas de fuerza y los objetos de conflicto. Podemos organizar, entonces, estos elementos mediante una disposición espacial que dé cuenta de esta lectura, que genere las tensiones, organice líneas, integrando cada componente en una abstracción geométrica. Inclusive podemos visualizar estas abstracciones mientras leemos, aún sin plasmarlas en el espacio escénico. Por otra parte, como bien nos dice Peter Brook en el comienzo de El espacio vacío: podemos tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Si en ese escenario desnudo ubicamos a una persona o más desarrollando acciones, por simples que sean, y a alguien que observa, ya tenemos un acto teatral. Propongo que nos quedemos observando el espacio vacío elegido y transformado en escenario desnudo y que ubiquemos dos o más actores allí. Pongamos atención en las formas que esos actores van creando en el espacio con su presencia y sus acciones, cómo materializan así el espacio dramático: Las distancias y niveles que determinan entre ellos, las direcciones de sus cabezas, de sus torsos, de sus ojos, de sus brazos y de sus pies nos dirán mucho de las relaciones entre ellos, de sus vínculos. Así, con estas simples disposiciones se organizan líneas de tensión, puntos de fuga, se da importancia a un espacio o a un actor o a un grupo, o se resta importancia a otro lugar, se señala un objeto o elemento escenográfico, se establece un centro en función de cual todo se organiza. Por ejemplo, imaginemos un grupo de 5 actores. Vemos a los actores distribuidos equilibradamente en la escena, todos ocupan más o menos un espacio de dimensiones similares y las ubicaciones entre ellos son equidistantes. De pronto, ingresa un 6 actor y rápidamente los que estaban distribuidos se agrupan en una línea recta y se ubican de frente a él. De esa línea, uno se adelanta y se acerca al que entró último, a una mínima distancia, aproxima su cabeza al oído de este último. Después, el último que entró mira hacia un lado y los que estaban alineados se alejan de uno de los que integra la hilera (todos forman una nueva línea; pero un poco más cerca del último que entró). Ahora tenemos dos actores enfrentados, cada uno en uno de los lados del escenario. Cerca del que entró sexto, un grupo de actores configurando una línea y dándole la espalda al que está más lejos. Y mucho más cerca aún del sexto, un actor de perfil pero señalando con su torso al que entró último y con sus ojos al que está lejos y quedó solo. A través de estas decisiones hemos cargado de significación al espacio y a quienes lo habitan. Así, el espacio dramático cobra dimensión en el espacio escénico. Como vemos, el espacio dramático está en perpetuo movimiento; ya que se transforma de acuerdo a cómo evolucionan y se reorganizan las líneas de fuerza de la obra y se despliega sutilmente en el espacio escénico.
Juego: El juego implica el acatamiento de ciertas pautas que lo hacen funcionar. Es un pacto entre todos los que participamos, en el que nos comprometemos a desarrollar nuestras acciones, ya sean dirigidas a nosotros mismos o hacia los otros participantes, cumpliendo con esas reglas que hemos aceptado. El juego crea un orden, nos propone un mundo apartado o diferente del mundo real. Si las pautas no se respetan, se violenta el juego: su naturaleza y función se pierden. Ponernos a jugar implica una decisión: ante todo prima la libertad de jugar, y a la vez, la aceptación de someternos a las pautas. El juego nos hace vivir la experiencia de la ordalía; nos somete a un orden superior: las reglas a través de las cuales debemos transitar nuestro destino, organizar nuestras acciones, habitar ese tiempo-espacio entre todos los que conformamos esa pequeña comunidad lúdica. Las diferencias entre quienes lo juegan desaparecen: las reglas son iguales para todos los participantes, el vínculo que se nos plantea como jugadores es un vínculo horizontal. El juego nos iguala.
En la reiteración ritual del juego, encontramos nuevos significados, nuevas simbolizaciones y nuevos modos de tránsito. La reiteración puede volverse un encanto en sí misma por el simple placer de volver a jugar. Las reglas claras nos permiten jugar el juego una y otra vez; empezar de nuevo, alternar los roles, desempeñarnos de manera diferente en ese mismo universo particular que crea cada juego y recrearnos así a nosotros mismos, revivir lo que nos sucedió otras veces jugando y a la vez vivir una experiencia nueva; es decir desarrollar la consciencia a largo plazo y a corto plazo simultáneamente, redescubrirnos y reinventarnos a nosotros mismos. Las reglas permiten el funcionamiento de esta micro sociedad que se conforma entre quienes jugamos.
El juego, en esa reiteración lúdica y ritual, adquiere un valor simbólico para los que lo juegan. Mientras jugamos, la consciencia del aquí y ahora se amplifica y también se amplía nuestra percepción de nuestro espacio interior. A la vez, al simplificarse a través de las pautas de funcionamiento, las relaciones con los otros jugadores también se vuelven más intensas: dirigimos nuestra atención hacia todos o hacia uno en particular (de acuerdo al tipo de juego que estemos jugando), percibimos a cada instante los movimientos de los demás en el espacio, los cambios, las necesidades. Lo mismo sucede con nuestra relación con el espacio que nos rodea: que puede volverse un espacio para abarcar, o para estar quieto, un espacio peligroso, un espacio en el que nos sentimos inmensos o diminutos y todas estas transformaciones se nos dan sin cambiar de escenario, solo cambiando de juego mientras habitamos un mismo lugar. Nuestra percepción está simultáneamente percibiendo nuestro interior y nuestro exterior: abarcando lo intra e inter espacial, lo intra e inter vincular.
El juego es mantenido por nosotros mismos porque tiene una significación en sí mismo. Esta significación está implícita en la enunciación del juego. La implicación total del juego solo la comprendemos si lo estamos jugando, porque hay una parte importante de la función lúdica que no se puede verbalizar, ni conceptualizar ni teorizar; no es explícita ni está en el enunciado; ya que no se desprende del relato sino que se nos revela en la vivencia, en la experiencia del juego propiamente vivida. Karl Kéreny describe muy claramente esta situación cuando dice “Al igual que la mitología, el juego solo puede ser comprendido desde el interior. Si, durante el juego, se alcanza la conciencia del hecho de que allí solamente se trata de una forma de manifestación de la vitalidad, el juego se acaba. Y aquel que, guardando la distancia, del juego sólo conoce eso y nada más puede tener razón en un punto, aunque lo único que sabe es lo superficial: limita el juego a un no- juego, sin comprenderlo en lo esencial.” Cuando jugamos, se produce una ruptura de nuestro tiempo sincrónico y significamos simbólica o metafórica de nuestras acciones: Dejamos de percibir el tiempo como lo hacemos cotidianamente y las acciones simples como tocar a otro, quedar parados, caminar, dirigirnos hacia alguien o algo, adquieren otro significado, se amplifican, se metaforizan, se vuelven simbólicas. Como señala Huizinga en Homo ludens: “el juego no es “la vida corriente” o la vida “propiamente dicha”. En el juego abarcamos la totalidad, acatamos las reglas y hacemos ejercicio de nuestra libertad.
Así como el espacio dramático da cuenta de los vínculos entre los personajes, la organización de los cuerpos en el espacio que propone cada juego determina el tipo de relación que se da entre los jugadores.
Así como el juego tiene reglas que debemos aceptar y cumplir para que realice su función transformadora; la obra tiene una organización (propuesta por el texto y el director), unas pautas que debemos comprender y aceptar, para crear libremente y encauzar nuestro juego actoral.
Bibliografía recomendada:
Agamben, Giorgio (2007) Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Brook, Peter (1969) El espacio vacío. Barcelona: Ediciones Península.
Brook, Peter (1993) La puerta abierta. Buenos Aires: Proeme.
Huizinga, Johan (1968) Homo Ludens. Madrid: Alianza Editorial.
Jung, Carl Gustav / Kérenyi, Karl (2004) Introducción a la esencia de la mitología. Madrid: Ediciones Siruela.
Nachmanovich, Stephen (1990) Free Play: la improvisación en la vida y en el arte. Buenos Aires: Editorial Paidós.
Pavis, Patrice (1998) Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires: Editorial Paidós.
* Este artículo ha sido elaborado con el propósito de acompañar el Taller de Espacio Dramático y Juegos Infantiles realizado en la UP.
* Este artículo ha sido elaborado con el propósito de acompañar el Taller de Espacio Dramático y Juegos Infantiles realizado en la UP.
