Por Gabriela González López (*)
Artista dotado de singular inteligencia, enorme sensibilidad y profunda intuición; Federico García Lorca (1898-1936) es un escritor visionario.
Tal vez debido a su formación musical y a sus incursiones en el dibujo, su escritura (poética y teatral) apela a todos nuestros sentidos.
Si nos proponemos leer sus poemas viendo las imágenes en relieve y movimiento en nuestra mente, la palabra adquirirá una contundencia inimaginada; distinta de la que se produce cuando solo pensamos en la organización y el significado verbal. Un ejemplo que personalmente me resulta fascinante es el verso: “¡Mira qué orillas tengo de jacintos!” (Pequeño Vals Vienés, de Poeta en Nueva York), si tomamos el jacinto como una flor, cualquier flor, el sentido es más ornamental e indirecto que si visualizamos un jacinto (bulbo que produce una flor fálica y perfumada); a partir de allí, las “cintas del vals”, “el vals”; el “¡Ay, ay, ay, ay!”, se organizan en un sentido preciso y “literal” que se diferencia del que surge si “interpretamos” las imágenes en vez de yuxtaponerlas.
La misma posibilidad nos brindan sus obras teatrales, en las cuales no es lo mismo lo que se “lee” prestando atención solo a diálogos y acciones, que los sentidos que se organizan o disparan si vemos y escuchamos la escena en nuestra mente teniendo en cuenta todos los signos y utilizando todas nuestras funciones sensoriales. Por ejemplo en el último cuadro de El Público, el diálogo entre el Prestidigitador y el Director, cambia si nos centramos en la conversación entre ambos, o si lo “escuchamos” viendo en nuestra mente lo que nos indica sobre la escenografía y la relación espacial y proporcional de ésta con los cuerpos de los personajes, integrando todos estos aspectos en un todo; o si la escena I del cuadro II de la misma obra, la leemos atendiendo al efecto holofónico que produce la ubicación de los diálogos en las escenas superpuestas; o si en La casa de Bernarda Alba, cuando las hijas están bordando “escuchamos”, integrado a la escena, el sonido que viene de afuera. Podríamos continuar citando ejemplos de mayor o menor complejidad, pero del mismo tenor, en todas las obras.
SURREALISTAS Y COETÁNEOS.
Si pensamos el surrealismo como un movimiento emergente y lo encuadramos dentro de un fenómeno artístico, social y cultural más amplio veremos que muchos de los elementos que por simplificación denominamos “surrealistas” abarcan a otros movimientos y a artistas que no encajan (por fecha, procedimiento, adhesión, producción o decisión) dentro de lo manifestado por André Breton y quienes suscribieron a él. Algunos de estos elementos coincidentes refieren a los límites del entendimiento; a lo concreto o común y lo abstracto o metafísico contenido en un todo; a lo simbólico y lo natural; a la consciencia y lo inconsciente.
En este tipo de expresión podemos encuadrar a muchos artistas de las primeras décadas del siglo XX e, inclusive, encontrar antecedentes en siglos anteriores y rastros hasta la actualidad; en esta nómina, podemos incluir al propio García Lorca. El tipo de imagen que construye mediante la contraposición de espacios entre la palabra y la escenografía o entre la acción silenciosa (es decir que algunos personajes realizan cuando no tienen texto) y la hablada (la acción que esos mismos personajes realizan mientras dialogan); y que corre el riesgo (o tiene la posibilidad) de ser interpretada como simple metáfora, adorno estilístico o licencia de autor; dispara a una realidad simbólica plasmada en un escenario concreto a través de una composición que apela a la vista, el tacto, el oído, lo inteligible y lo suprarracional y que reúne, por tanto, elementos disímiles creando grietas en lugares concretos conocidos hacia espacios simbólicos o significativos. Como en las imágenes de Magritte, de Max Ernst o de De Chirico : “la larga cola del agua por el valle verde” (nana de Bodas de sangre); “el increíble cocodrilo quieto” (Nocturno de Brooklyn Bridge de Poeta en Nueva York); el Pastor que cruza la escena, silencioso y en puntas de pie, llevando un Niño de la mano durante el sueño de la protagonista al inicio de la obra (Yerma); la modernidad que se contrapone, mediante acciones y textos del Sr. X y del Amigo, a ese interior que se ve en escena y permanece casi inmóvil e inmutable ( Doña Rosita la soltera y Así que pasen cinco años); se nos presentan violentando nuestras lógicas habituales, invitándonos a permanecer en una observación silenciosa que reniega de la “explicación” y convida al “sentido”.
Así, a partir de la comprensión visual, la obra nos inicia en una experiencia que nos involucra, gana significación y pierde cripticismo. Observemos, por citar algunos aspectos, los cromatismos propuestos para la puesta en escena en casi todas sus obras (por ejemplo la indicación de los colores en los cuadros de Bodas de sangre o el blanco y negro fotográfico de La casa de Bernarda Alba ), el collage creado por volúmenes, texturas y perspectivas encontradas sugeridos, mediante el mismo procedimiento, para muchas otras (como las dimensiones y perspectivas “equivocadas” en Amor de don Perlimplín o las texturas y proporciones en las distintas escenografías en que transcurre Así que pasen cinco años, Bodas de sangre o El público), las imágenes que los personajes dicen con sus palabras y crean en sus diálogos (por ejemplo en la misma La Casa de..... en la cual los colores y los brillos, ausentes en la escenografía y el vestuario, se hacen presentes mediante la palabra: el verde vestido de Adela, el rojo de la sangre del bebé muerto hallado por los perros, el verde y amarillo de los campos, la luz de las estrellas fugaces) o las metáforas que sus personajes pronuncian y que apelan también a una dirección simbólica de la acción (como la manera de hablar de sexo que tienen Yerma y María que, además de describir el modo en el que cada una realiza el coito con su marido, alude a la metáfora de la fecundidad- para dejarnos insinuado ya aquí que la metáfora de la fecundidad no es la maternidad necesariamente-).
Es decir que los recursos surrealistas en Lorca son más plásticos que literarios; ya que no aparecen por el procedimiento o la forma de la escritura, sino por la imagen que se organiza en escena, en el aquí y ahora de la función teatral. El autor compone con la materia de las artes escénicas, en un lenguaje teatral que abarca múltiples discursos (sonido, palabra, ritmo, música o musicalidad; textura, colores, relaciones espaciales y volúmenes; expresiones humanas y recursos dramático-expresivos; discurso narrativo y abstracción). Así es que nos encontramos con muchos encuentros de paraguas con máquinas de coser en mesas de disección en todas sus obras, aún en las que se presentan en una primera lectura como dentro del canon de la época o las que, la mayoría de las veces, se consideran menores, tempranas o sin terminación. Esto ya nos da una idea de la amplia concepción poética y teatral del autor.
VISONARIO
Y es debido a esto mismo que el concepto de visionario se completa, partiendo de la apelación a la visón; con conceptos que, mediante estas imágenes, se desprenden de la lectura de su Obra. Aquí tenemos algunas de estas ideas: la concepción del espacio teatral que asoma en El Público al afirmar que en el teatro debe dejar de existir la organización de la platea reproduciendo los estratos sociales y que se debería poner el escenario a la altura del patio de butacas –que remite a una sala teatral de las que empezaron a surgir varias décadas después y que hoy abundan, pero impensable como concepto de espacio teatral profesional en las décadas del 20 y 30-; la ruptura del eje cronológico en la línea narrativa de sus obras y, lo que es aún más llamativo, del eje dimensional (la acción se traslada, desnudando dimensiones superpuestas en los espacios materiales, a dimensiones interiores de los personajes o a espacios metafísicos),la consecuente polisemia de su escritura que permite que la “lectura” de las obras halle múltiples caminos de realización /interpretación posible y que remite más a una concepción de la escritura teatral de décadas posteriores, el entendimiento de los elementos teatrales como signos (indicaciones en las didascalias sobre el gestus, el diseño lumínico, el vestuario, la música y la escenografía; nos hablan de una comprensión del hecho teatral que también se anticipa a la época), y la construcción de un sentido dramático que trasciende el hilo narrativo, al articular la totalidad de éstos; testimoniado por los escritos (reportajes, cartas y alocuciones) que recogen sus ideas sobre ciertos aspectos teatrales, entre los que cabe destacar: el rol de director de escena y el sentido de la actuación, que se salen de los que se tenían por habituales en las compañías profesionales de la época que presentaban sus obras.
En una consideración más amplia; es decir, excediendo el marco de lo meramente teatral; encontramos estas otras ideas visionarias: el efecto de la Modernidad en las costumbres sociales; la ruptura del eje espacio-tiempo newtoniano-cartesiano, adelantándose así al pensamiento científico algunas décadas, y una hermenéutica que apela a la construcción de una realidad interior, una simbología del alma y de una realidad ulterior.
¡Y pensar que hay gente que no lee las didascalias!
(*) Publicado en Revista Luciérnaga, nº 36, verano 2007/2008
