Gabriela González López
“Pero, la forma en que la palabra “mente” se ha llegado a identificar con lo intelectual y la palabra “cuerpo” con lo experiencial, es una cuestión que podría inspirar una fascinante historia del pensamiento y la cultura. En una división así, todo el mundo del arte, de la poesía, de la meditación y del amor no tendría lugar.
Como un recurso momentáneo, voy a sugerir una solución semántica a esta dificultad: es decir, que los términos “cuerpo” y “mente” podrían representar categorías muy diferentes de pensamiento, las cuales no propiamente podrían ser puestas en oposición.”
Charles Brooks, Consciencia sensorial.
Partiendo de esta clara definición que hace Charles Brooks en su libro, podemos comprender o definir con mayor precisión aspectos del trabajo del intérprete que se toman muchas veces como disociados (principalmente cuando las reflexiones sobre el trabajo artístico están a cargo de personas que no lo practican sino que lo observan y clasifican). No está de más recordar que la función de la técnica en las artes es la de ser herramienta de búsqueda y logro y que, básicamente, existe como medio para la creación, para ser trascendida y no aplicada como receta. Y, remitiéndonos a la cita que precede este párrafo, podemos reparar en el hecho de que al considerar ambas cuestiones (cuerpo y mente) como categorías del pensamiento, dejamos de ver lo interno o perceptivo como opuesto a lo externo y visible/audible, mensurable.
En las técnicas de trabajo corporal consciente, primero se desarrollan el reconocimiento y la consciencia de los espacios anatómicos que se involucran mediante el contacto, el ejercicio, la interacción, la percepción de uno mismo en el espacio. A medida que el espacio anatómico va siendo reconocido, uno puede accionar sobre él con consignas concretas, con pensamientos que producen acciones específicas en quellas zonas reconocidas, identificadas, sentidas, nombradas. La posibilidad de relajar la musculatura o de alinear ciertos huesos, sin necesidad de un gran movimiento previo, se vuelve tan concreta como la posibilidad de levantar una pierna. Los movimientos o respuestas orgánicas, óseas o musculares se producen como respuesta o consecuencia a esas órdenes, consignas o pensamientos.
También en algunas técnicas de actuación existe un desarrollo conciente; pero enfocado en las acciones que realizamos (internas o físicas), de la percepción física y sensorial, de la relación con los pensamientos que éstas nos generan o despiertan y de los estados que atravesamos. Se apunta, también, a ampliar el registro de la memoria física buscando la capacidad de percibir y darse cuenta de lo que se hace espontáneamente y recordarlo, de relacionarlo con lo fijado o estipulado (sea texto o movimiento pautado).
Poner la atención consciente en algo desata una espiral de consecuencias que queda fuera de nuestro control. Ya que la función de estas técnicas está vinculada con traer a la consciencia lo que está por debajo de su umbral, no podemos saber de antemano qué va a ocurrir cuando comenzamos a ocuparnos en algo. En todas estas técnicas hay una atención dirigida a la emisión, no al resultado; lo cual trae como efecto una presencia escénica determinada (un estado de atención concentrada, como define Stanislavski) un estar aquí y ahora en lo que se está haciendo aunque ya esté preestablecido y sepamos qué tenemos que hacer, otorgándole vida a lo que hacemos.
Este “otorgar vida a lo que hacemos” podríamos tomarlo como una simple definición del trabajo o función del intérprete. Esta “vida” no implica necesaria o únicamente a la “reproducción de la vida natural”, ni a un tipo de “naturalismo”; sino simplemente es indicio de vitalidad, de vida más allá del ego, permitiéndonos estar intensamente presentes en lo que hacemos.
