Ponencia presentada en el Congreso de Corporeidad año 2015, organizado por la Universidad del Centro, Tandil y publicada en la revista digital
Cuerpo del drama.
Se puede leer en el siguiente enlace:
Cuerpo del drama
TEMA Y VARIACIONES EN
LA FORMACIÓN CORPORAL DEL ACTOR
La formación corporal del actor
en el paradigma educativo y artístico
del S. XXI
por Gabriela González López
El
desarrollo artístico de un hombre es lento.
Konstantin Stanislavski, El arte escénico.
EL ESTUDIANTE.
Imaginemos
que desde que nacimos y cumplimos nuestras etapas de desarrollo fuimos guiados
a escuchar nuestras intuiciones con naturalidad, a alimentarnos cuando teníamos
hambre y dormir cuando teníamos sueño, a prestar atención por igual a todos
nuestros sentidos, a vivir pensando y haciendo consciente la experiencia y que
luego de hacer toda una educación primaria y secundaria que nos respalda como
personas creativas y pensantes nos encontramos empezando a formarnos como
actores. Nos hemos desarrollado con
naturalidad en la comprensión de nuestros impulsos, nuestras acciones y
nuestros pensamientos y en la relación de éstos entre sí. Ahora, tendremos que
aprender a desarrollar nuestra observación y nuestra capacidad motora e
intelectual para incorporar matices, dinámicas y expresiones que no nos son
propias y desarrollar la capacidad de observar la realidad que nos rodea con
agudeza e iniciarnos en la búsqueda de cómo plasmarla y transformarnos
expresivamente, en nuestra actividad escénica.
Ahora
imaginemos que nacemos con toda esa capacidad y la misma se nos estimula hasta
alrededor de los 4 o 5 años; pero al ingresar a la escuela primaria, nos vamos
adaptando a sentarnos alejados del piso y dejando de registrar si estamos
cómodos o incómodos, a estar en una fila en relación a los demás pares y tener
un único punto de vista que es hacia adelante, donde se sitúa la nuca de
nuestros compañeros y el cuerpo de los maestros o profesores que están de
frente a nosotros. Imaginemos que, de
todos modos, vivimos en una familia donde se nos estimula a tener un
pensamiento propio en la intimidad de nuestro hogar y también se nos alimenta
artísticamente: asistimos a conciertos, museos, espectáculos teatrales, donde
podemos observar cómo la realidad se transforma y adquiere otras dimensiones,
colores, texturas y calidades; cómo se nos habla de lo que nos sucede o sucede
a través de lenguajes que no son necesariamente una copia fiel o una copia
devaluada de la realidad. También, en la escuela o en el club, podemos asistir
a las clases de Educación Física y a practicar deportes. Allí queda enmarcada
la experiencia física: podemos correr, hacer esfuerzo, sentir que nos cansamos,
que el movernos nos pone contentos o tal vez nos frustra si nuestra relación
con el movimiento no se aviene a este tipo de actividad. Así tenemos varios
territorios que delimitan estos campos como realidades diferentes y recortadas:
la del aprendizaje formal, la estética y cultural, la corporal o física.
Crecimos y estamos empezando nuestra formación
como actores: Tendremos que aprender a conectar todas estas experiencias delimitadas en territorios aislados en una
experiencia integrada. Rever nuestras ideas sobre el cuerpo y lo físico, para
que no queden solo relegadas al virtuosismo o lo deportivo; aprender a integrar
el pensar y el hacer y el intuir y el sentir.
Reconectar la comunicación entre esas áreas como cuando éramos
niños. Y también, aprender a hacer algo
con ciertos pensamientos adquiridos que limitan nuestra creatividad o inhiben
nuestros impulsos.
Imaginemos,
una vez más: Esta vez poco tiempo después de nacer, antes de inclusive hablar,
aprendemos a usar los dedos para observar cosas sobre una pantalla. Nos
quedamos quietos mientras observamos humanos de pequeñas dimensiones que se
mueven dentro de una ventanita que está entre nuestras manos. La experiencia de
ir a jugar o correr al club o a la plaza se recorta por posibilidades o
imposibilidades de nuestros padres de acompañarnos o por simple falta de deseo
de salir a movernos ya que a través de esas ventanitas podemos ver cosas mucho
más fantásticas que las que vemos si salimos de casa, podemos movernos de una
manera más increíble con nuestros cuerpos virtuales, tener varias vidas y
varios cuerpos y amigos con los que establecemos un contacto lúdico que no nos
pone en riesgo emocional ni físico real.
El cuerpo es una especie de carga que poseemos, nos ocupamos de darle de
comer, pero no necesariamente de alimentar, hemos sido bastante torpes en
nuestro movimiento, la experiencia de transitar y reconocer el espacio fue
bastante tortuosa, del mismo modo agarrar un lápiz o jugar con nuestros amigos
corriendo. Por otra parte, el aspecto emocional está relegado o a la intimidad
familiar o mayormente a una experiencia mental o lúdica. No podemos entender o imaginar cómo las
vivencias se conectan con la corporeidad de las personas, no entendemos el
sentido de percibir el propio cuerpo porque es una realidad que vivimos en la
prehistoria de nuestra propia vida y nos parece que de eso no quedan ni
rastros. Nada nos sorprende de lo que
pueden hacer los humanos. Nos
consideramos como un organismo vivo, con posibilidades mecánicas. También hemos aprendido a elaborar teorías
que justifican nuestras ideas y a explicar las ideas a través del discurso
verbal; pero hemos disminuido nuestra capacidad de expresar nuestras ideas y de
leer la realidad a través de la acción, el espacio y las calidades. Hemos decidido empezar nuestra formación como
actores. Ahora tendremos que aprender
una serie de relaciones entre lo que consideramos que es el cuerpo, el
pensamiento, la emoción, que nos resultan totalmente ajenas y, por momentos,
incomprensibles.
Con
estos tres ejemplos y con una mayoría que por el momento se corresponde con lo
descripto en segundo lugar, y con una gama de matices entre estas
características, podemos pensar la población de estudiantes actuales en una
ciudad como Buenos Aires.
LA FORMACIÓN: EL TEMA.
Particularmente
los intérpretes teatrales deben adquirir y desarrollar la capacidad de
realizar distintas
acciones corporales y esto significa un uso determinado del cuerpo
y sus
articulaciones tanto en estado de inmovilidad como en movimiento. (1)
Con estas palabras de Rudolf Laban, podemos señalar la
búsqueda esencial a través de las técnicas corporales para el actor.
(1) Rudolf Laban: El dominio del
movimiento. Ed. Fundamntos, Madrid, 1987.
Mayormente, y debido al paradigma dominante en la
educación, cuando un estudiante inicia su formación siente que TIENE un
cuerpo. El cuerpo le pertenece a la
mente. Es objeto. Está cargado de una afectividad ignorada o
desoída. También en la mayoría de los
casos está rotulado: ágil, torpe, gordito, débil, flexible, rígido, tónico,
fuerte, grande. Se es bueno o malo con el cuerpo. Por lo tanto, ese cuerpo que
le pertenece y obedece a la mente y se adecuó a los preconceptos que la mente
tiene sobre él, es un medio para el movimiento y el movimiento es un fin en sí
mismo. Y a su vez, ése, su cuerpo, es su presente y su futuro casi como un
presagio o una condena, sin posibilidades de ser modificado. La afectividad, la
experiencia de vida inscripta y vivida físicamente está desoída, congelada y
relegada al espacio de lo mental. El
cuerpo es un objeto que se posee y que se utiliza para moverse por el espacio,
para exhibirse u ocultarse como objeto virtuoso o estético, sirve para hacer
cosas. Por otra parte, la mente pareciera no estar en ningún lado o estar
confinada en el cerebro, o sea en la cabeza, y la cabeza y el cuerpo no se
corresponden entre sí. A pesar de que en la cabeza residen la mayoría de los
órganos sensorios, pareciera que no forma parte del cuerpo y que no tiene nada
que ver con lo que sentimos y percibimos.
Escuchamos frases como “bajar de la cabeza al cuerpo”,
“sacar la cabeza”, “poner el cuerpo”, “bajar al cuerpo”, “poner más la cabeza”,
“el cuerpo es mi instrumento”. La cabeza y el cuerpo son dos cosas que el
estudiante posee y que parecieran estar en combate permanente. Él no se haya en ninguno de estos dos lugares
o se haya principalmente en el que está combatiendo y la posición que tiene
tomada en esta contienda es que, según sea su naturaleza -la cual debe
combatir- o la cabeza o el cuerpo debe ganar la batalla. Al parecer, la mente o uno de los aspectos de
la mente, está subjetivado, es decir se le dio carácter de sujeto. Y nuestro
estudiante entiende por mente y pensar, en general, solo algunos de los
aspectos del pensamiento: mandarse, opinar, juzgar, repetir lo que ya sabe o lo
que le han dicho. La mente sabe, pide, ordena, valora y justifica y el cuerpo
obedece, hace o no hace. Y la mente piensa
opiniones o ideas que escuchó de otros.
El cuerpo no es un cuerpo sentido ni un cuerpo pensado sino, ante todo,
un cuerpo opinado: adecuado o inadecuado.
Y el aprendizaje se confunde con la capacidad de responder acertadamente
e ipso facto. Está desligado de la cualidad de apropiación mediante la prueba,
el error, la investigación, la experiencia, la repetición y la observación de
cambios.
Podemos
pensar la formación corporal del Actor organizada en tres períodos. (2) En el
primero, nos proponemos despertar la conciencia de lo propio-perceptivo y de lo
perceptivo y la curiosidad ante lo que aparece como obvio. Que el estudiante
acepte la posibilidad de modificarse y de no saber cómo resolver de ante mano,
es decir, que descubra que el aprendizaje y la superación de las dificultades
se realizan mediante procesos. Que se dé cuenta que la capacidad de sentir su
cuerpo le permite tener un dominio sobre sí, le abre las puertas del diálogo
consigo mismo: de modificar su postura o mantenerla a lo largo de los años de
manera saludable, de trabajar físicamente sin lastimarse utilizando recursos
técnicos, de desarrollar su flexibilidad y su tonicidad muscular, de
trasladarse por el espacio de múltiples maneras, de obtener información no solo
a través de lo que ve sino también a través de lo que percibe, de desconocerse
en lo que hace para reconocerse con su nuevo potencial. También, debe darse cuenta de que posee la
capacidad de percibir el espacio que lo rodea y que esa percepción le permite
interactuar expresivamente con los objetos y las personas.
Y
a la vez, debe entrenar la capacidad de percibirse simultáneamente a sí mismo y
al espacio externo, ampliar su kinesfera, organizar su postura y actualizar su
imagen corporal. Tornar experiencia el estar en el espacio. Verticalidad,
horizontalidad, sagitalidad, se vuelven posibilidades integradas de habitarlo, potencialidad relacional.
Stanislavski nos dice:
La primera señal que ayuda a
liberar al hombre total para sus problemas
escénicos creadores es la función
del cuerpo-el movimiento. Toda vida,
cualquiera que sea su forma o
estructura, es siempre movimiento.
Puede ser movimiento de pensamiento o de
cuerpo, pero siempre es movimiento. (3)
(2) Al hablar de períodos no hacemos referencia a años
de estudio ni a módulos; sino a etapas
que se considerarán cumplidas una vez integrados los conocimientos propuestos
en ellas. Por ejemplo: un período puede llevar 2 años y los otros un año,
dependiendo de los temas, tiempos, disposición y contexto que tengamos para
trabajar. Lo que consideramos es que
determinados alcances de la corporalidad están inscriptos en una fase o
período, que puede tener a su vez subdivisiones, módulos; pero que es la
aprehensión de los conocimientos de un período la que permite iniciar y
comprender el siguiente de manera óptima.
(3) Konstantin
Stanislavski: El arte escénico. Alba
editorial, Barcelona, 2013.
Trabajos
del nivel II (izq.) y del nivel III (dcha.) de Entrenamiento Corporal del
Actor, de la estudiante María Eugenia González
En esta primera etapa, la experiencia corporal se
concientiza casi exclusivamente en el movimiento del cuerpo.
De a poco, el combate que originalmente era entre el
cuerpo y la mente del estudiante, se transforma en un combate entre el antiguo
modo de aprender y éste -que vive como nuevo aunque sea reflejo de su
aprendizaje original-.
Si a pesar de las resistencias, ha perseverado en la
reiteración de pautas técnicas y ejercicios, con el tiempo se producen los
resultados. Su cuerpo es aceptado como propio y su pensamiento utilizado como
aliado. Se fija objetivos con la certeza de que tendrá posibilidades de
lograrlos o acercase a ellos. Su corporalidad continúa asociada, casi exclusivamente,
a la posibilidad de virtuosismo, de lo que denomina “escenas o personajes
corporales” y le cuesta encontrar el sentido lúdico atravesando la técnica o en
el marco de pautas formales. Ignora todavía lo que Laban describe con estas
palabras:
El
arte teatral usa movimientos del
cuerpo y los órganos emisores de la voz para reflejar la tendencia que surge de
ahí para adelante hacia valores y conflictos.
Ese apremio por valores lo revela el artista en el escenario por medio
de su movimiento expresivo, lo que significa movimiento del cuerpo y movimiento
de la mente. (1)
Su
presencia se ha vuelto precisa, domina su postura, su flexibilidad, su tono
muscular, y orgánicamente su imaginario se libera. Puede integrar: Aplica lo
que aprende en una clase de Entrenamiento Corporal para intentar estar relajado
en una escena o para investigar un comportamiento de un personaje, para adoptar
una actitud diferente a su actitud habitual.
Iniciamos,
entonces, una segunda etapa en la formación en la cual el estudiante adquiere o
desarrolla su capacidad poética: imagina lenguajes expresivos, busca maneras de
crear escénicamente, desarrolla un
pensamiento poético a través de su presencia escénica, habita el espacio con
matices y sutilezas, se adueña de su expresión e investiga qué puede hacer con su movimiento, el cual
adquiere cualidad de acción.
Descubre en su cuerpo infinitos espacios anatómicos que le sirven de
punto de partida para habitar el espacio escénico. Las secuencias de antaño son
ahora estructuras más elaboradas con potencial escénico y sentido. Nos
encontramos ante la dramaturgia del actor en la escena. Nuestro estudiante
ejerce su autonomía creativa:
Así
como el pintor se arriesga a que al crítico le guste o no su cuadro, el actor
debe arriesgarse a que se acepte o no su interpretación de una escena. El
control de un hábil director puede servir de guía para el desarrollo del gusto
del estudiante, pero no puede sustituir al discernimiento personal. (1)
Es
capaz de pensar, accionar, sentir y percibir de manera expresiva e integrada.
Su presencia escénica se acrecienta y adquiere una capacidad dialéctica con su
producción que le permite forjarse en su autonomía, afianzarse en su búsqueda
personal. Ya no justifica lo que no puede con discursos ni es tan fácil que se
sienta a sí mismo como un objeto. Su
cuerpo se corresponde conscientemente con su psiquismo. Ejerce con naturalidad la capacidad de ser
objeto y sujeto de su propio conocimiento. Comprende de manera cabal desde
la experiencia que, no sólo el aprendizaje y el cambio son procesos, sino
también el desarrollo creativo. Ya no trabaja para cumplir con sus ideas
previas, sino que parte de éstas para explorar sus posibilidades en acción y
llegar a territorios nuevos.
Trabajo final de Entrenamiento Corporal III a partir
de cuentos de Ítalo Calvino, de la
estudiante Daiana Álvarez.
Estos
nuevos territorios son esa realidad que, estipulada y creada por él, por otros
o por varios, debe ser re producida y actualizada cada vez. Nuestro estudiante
debe encontrar una disposición a la repetición en la que, inclusive, no
modifique nada de lo aparente. Quiere decir que ahora estamos en la etapa de
formación en la que el estudio de lo corporal se dirige a aspectos más sutiles,
que le permiten generar una ocupación en continuum durante su actividad
escénica. La precisión se vuelve cada vez
más necesaria. Desarrolla simultáneamente la posibilidad de sentirse en
el espacio y de ser consciente de lo que expresa en él. Es sujeto y objeto de
su expresión escénica. En este estadio de
aprendizaje de su arte y oficio, de alguna manera, actualiza aquellas primeras
etapas de vida en las cuales percepción, pensamiento, sentimiento e intuición
conformaban una unidad integrada a su movimiento y se construía a través de su
experiencia relacional con el espacio y los otros.
Hoy
en día las neurociencias postulan que las emociones y sentimientos influyen en
la toma de decisiones, y que lo que llamamos mente es el resultado de un
proceso conjunto de circuitos nerviosos que tienen estaciones no solo en las
áreas del cerebro sino también a lo largo de la médula espinal y algunos
órganos. Se postula, con sustento
científico, que el cuerpo modifica a la mente y viceversa porque existe un
funcionamiento en bucle entre ambos. (4) La mente que crea está en el cuerpo que crea,
en la persona que crea, en la actividad mancomunada de un organismo con un
poderoso sistema nervioso que procesa emociones y sentimientos que son
elaboraciones sutiles de los instintos básicos. (5) El ambiente en el que
aprendemos influye en el estado de la mente. La posibilidad de hacer y repetir
a lo largo del tiempo, resultan claves en este desarrollo motriz implicado en
nuestro hacer.
EL
CONTEXTO. ¿VARIACIONES O CAMBIAR EL TEMA?
Entonces,
ahora, imaginemos escenarios posibles.
La ciencia avanza hacia una cosmovisión integradora cuerpo-mente a la
vez que la cotidianeidad nos impulsa a una vida más sedentaria, virtual y de
comunicación mediatizada a través de la distancia y los objetos electrónicos.
Los saberes artísticos se transmiten no solo en la tradición de una experiencia
directa maestro o profesor y estudiante-artista; sino que las escuelas de
pensamiento y crítica hicieron pie en la formación artística académica. En este
escenario se transmiten opiniones y juicios de valor que generan un deber ser
al artista y relegan los espacios de transmisión
técnica para abordar el arte y el oficio. Se dedican más horas al análisis de
lo ya producido que al aprendizaje y práctica técnicos y artísticos. Pienso que
nos debemos una valoración académica del arte en un escenario en el cual se
estimule el aprendizaje y la formación artística a través de la experiencia, de
la integración del pensamiento con la acción, de la conceptualización de las
técnicas y procedimientos de quienes nos preceden. Una experiencia académica
que incluya más espacios de creación e investigación en la praxis, validados
como espacios de aprendizaje en los que capitalizar y desarrollar lo que se
explica y se vivencia en las materias. Es factible formar para que los futuros
artistas miren su porvenir sin sentir que como integran la post posmodernidad
ya no tiene nada para decir e inventar.
(4) El
neurólogo Antonio Damasio Damasio, considera al cuerpo de importancia
fundamental para el análisis y comprensión de la consciencia y postula como
aspectos de la mente consciente: Un sentimiento primordial, que es la sensación
de que existe nuestro propio cuerpo y está presente. Una consciencia central,
que es de mínimo alcance y es la relación del sí mismo con el aquí y
ahora.
Una conciencia autobiográfica o expandida que es la
capacidad de la mente de conectar al yo
con el pasado y el futuro a través de imágenes.
(5)Referencias
a las teorías e investigaciones del Médico Neurólogo, Profesor e Investigador
Antonio Damasio, publicadas en sus libros “El error de Descartes”, “En Busca de
Spinoza”, “Y el cerebro creó al hombre”
En este contexto, ¿Qué lugar ocupa la formación como
una realidad posible y superadora para las personas que eligen aprender un
oficio? ¿Es posible considerar que
educamos si solo enseñamos los artilugios que posibilitan la inserción en la producción artística
inmediata y validada por la crítica del momento? ¿Qué podemos hacer cuando
desde la educación se replica el modelo en el cual se arman teorías para
explicar lo que la obra debiera generar sin explicaciones? ¿Qué sucede cuando
en el contexto educativo se alimenta la falacia de que el oficio del artista se
aprende de los libros?
Elegí
para iniciar una frase de Stanislavski que nos recuerda que el desarrollo
cultural de un hombre es lento. Fedora Aberastury postula:
Técnica
del movimiento significa poder llegar a adquirir un conocimiento acerca del uso
de nuestro cuerpo, el cuerpo total, es decir todo lo que involucra la
apariencia que mostramos, que no es sino el reflejo de un complejo y misterioso
funcionamiento. (6)
Este
complejo funcionamiento al que se refiere Fedora nos llama a revivir nuestro
origen, nuestras primeras experiencias. Nos invita a encontrar nuestra
sabiduría en nuestros propios orígenes y desarrollos primigenios, acercándonos
de manera consciente para actualizarla. Este es el TEMA de nuestra formación: integrar y personalizar, es decir,
que el estudiante recupere la correspondencia entre cuerpo y psiquismo, que se
sienta en su cuerpo. Y además, que logre reconocer procesos motores que debe
potenciar y utilizar conscientemente en escena, darle herramientas para ser un
actor creador que tenga un desempeño saludable a lo largo de su carrera, que
desarrolle su autonomía, para que se independice. Las VARIACIONES son las adecuaciones que
podemos realizar de acuerdo al contexto: el diálogo y contrapunto a través de
la didáctica que entablamos con el contexto formativo de cada estudiante para
generar las condiciones propicias para el aprendizaje. En el contexto social
actual, son necesarias más horas para la experiencia física. Velar por los espacios de práctica, generar
consciencia de los tiempos que hacen falta, incentivar a los estudiantes a
encontrar tiempo y espacio para la prueba y el error. Formarse es adquirir más
o menos desarrollo, aptitud o habilidad. Muy distinto es instruirse: aprender
ideas, doctrinas. Actuar es poner en acción.
(6) Fedora Aberastury: Escritos. Catálogos
Editora, Buenos Aires, 1991.
¿Qué
pone en acción el actor? En primer
lugar, debiera poner en acción su pulsión original y actualizarla. Saber su
propio sentido sobre el oficio. El arte es el sueño colectivo, lo que articula
lo consciente e inconsciente de una sociedad, lo que interroga e interpela
directamente a cada miembro de ella. Si este vínculo está mediatizado, la
función artística pierde potencia. Son los propios sujetos, actor y espectador
quienes deben preguntarse los sentidos de lo que hacen-ven sin esperar que les
expliquen qué tienen que pensar. Lo incomprensible y simbólico, la conmoción,
lo que escapa a la explicación discursiva, está implícito y es vital en la
producción artística. Es por eso que en nuestro pasado está nuestro futuro como
artistas. Lo genuino está en los genes y lo original en el origen. Como nos dice Oskar Schlemmer en sus
escritos:
Crear
formas significa: vivir. Los niños son creadores porque, partiendo directamente
del secreto de su percepción, sacan, encuentran, crean, más que un imitador de
las formas griegas. ¿Qué hace el artista?
Hace claro lo confuso, consciente lo inconsciente, posible lo imposible,
del caos extrae la unidad, de lo múltiple saca lo simple. (7)
(7) Oskar
Schlemmer: Escritos sobre arte: pintura, teatro, ballet. Ed. Paidós,
Barcelona, 1987.
